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Juan Monsalve
Teatro Antropológico
El Teatro
de las Indias
Por: Juan Monsalve
Bases para
la investigación de los Teatros Indios y
Amerindios, sus conexiones antiguas y
contemporáneas, a través del Océano
Pacífico. Relaciones escénicas entre Asia y
América: oriente-occidente. El legado
oriental como herencia y patrimonio de la
humanidad.
I.
¿A donde vas?- preguntó Isabel.
A las Indias- contestó Cristóbal.
Entre los indios del Sibundoy, al sur de
Colombia, hay una máscara tallada en madera
cuyo gesto es la lengua afuera. Es una
máscara utilizada en danzas, carnavales y
fiestas y su peculiar gesto representa el
disgusto, el repudio, la cólera. Es un
arcano de los chamanes y simboliza la
negación, la importancia de estar en
desacuerdo y recuerda al tigre enfurecido
que advierte el peligro de la muerte.
Esta máscara es común a varias culturas
indígenas de nuestro continente; la Maya, la
Inca y la Azteca la conservan. Lo mismo las
culturas animistas de toda América. El
chamán azteca esculpido en piedra que reposa
en el Museo de Antropología de la Ciudad de
México, está en idéntica posición,
acuclillado a la manera propia de los
asiáticos.
Ha sido de la conciencia animista la
búsqueda de la verdad en el camino de las
sombras. Decir “no” significa
descifrar el oráculo y emprender el camino
para vencer el destino de exterminados. Como
guardián de la caverna de las sombras, el
Tigre sella la memoria de ese otro
lugar, ese otro tiempo. Ese otro
tiempo y lugar es Asia.
En la India, la diosa Kali saca la lengua
enfurecida por la cólera de Shiva, tomando
la forma de Rudra, la ira, o Bibhatsa, el
disgusto. No es necesario dar pruebas de los
orígenes asiáticos del hombre americano.
Basta comparar los vestigios de nuestras
culturas aborígenes con las vivas formas del
arte y la Cultura Asiática, para comprender
que ellas son raíces necesarias al hacer
memoria de nuestro teatro.
El chamanismo animista, esa misteriosa
manera de invocar los espíritus a través de
las formas, proviene de Oriente, y conserva
una antigua memoria, un milenario
conocimiento de los orígenes de las artes y
es viva muestra de un sentido que la cultura
occidental ha perdido.
II.
La verdad es que no sabemos cómo celebrar
ya que no sabemos qué celebrar. –
Peter Brook
La decadencia de Occidente en teatros de
espectáculo ha hecho olvidar por completo su
origen sagrado, y sólo tenemos una vaga idea
de lo que podría ser. Los rituales
precolombinos fueron exterminados y la
memoria de los rituales Griegos es apenas un
dato bibliográfico.
El teatro religioso católico, después de
Calderón de la Barca, decayó en catecismos
clericales, y sirvió de instrumento
colonial. El oficio del actor se transmitió
de Europa a América en declamaciones y
clichés, en farándula y comercio. Así, los
antiguos rituales fueron reemplazados por la
vanidad del espectáculo. El chamán perdió su
cuerpo y su palabra.
III.
Estamos redescubriendo que
un teatro sagrado es lo que necesitamos.
Peter Brook
Como apariciones de lo más profundo de las
selvas de Kerala, los personajes del
Kathakali danzan los dramas de las antiguas
epopeyas: el Ramayana y el
Mahabaratha. Dioses, héroes y demonios,
los personajes del Kathakali nos remontan a
las maravillas de la India legendaria. A
esa especie de física primitiva de la que el
espíritu no se ha apartado jamás, de la
que habló Antonin Artaud.
Los Nueve Sentimientos: Sringara-Amor,
Vira-Heroísmo, Karuna-Compasión, Adhbuta-Sorpresa,
Bhayanaka-Miedo, Rudra-Cólera, Hasya-Desprecio,
Bibhatsa-Disgusto y Shanta-Serenidad,
toman forma en los personajes-máscaras del
Kathakali. Uno de los personajes más
completos y profundos lo constituye el
lenguaje de las manos, los Mudras. El
se remonta al origen de los tiempos. Está
compuesto por veinticuatro signos básicos
que sirven para crear un lenguaje de miles
de palabras. Los Mudras también son de
simple interpretación mimética, o de alta
elaboración simbólica. Ellos expresan
conceptos, narraciones, actos, animales y
objetos. Son virtualmente infinitas las
posibilidades comunicativas de los Mudras
del Kathakali.
“Donde
va la mano, va la mirada
donde va la mirada, va el espíritu
donde va el espíritu, va el alma
donde va el alma, allí está la emoción“.
Así dice una
máxima del Teatro Indio, en el
Natyashastra. Los ojos son la columna
del alma, la médula del espíritu, con ellos
el actor ve. El cuerpo del actor es el
templo donde se oficia el ritual sagrado del
teatro. El Kathakali tiene movimientos muy
precisos, posiciones propias para cada parte
del cuerpo. El actor debe entrenar
separadamente cada músculo de su rostro, de
sus manos y de su cuerpo hasta lograr un
pleno dominio. El entrenamiento comienza a
los seis, o siete años, y se prolonga
durante otros siete básicos.
El actor occidental está presa del
arbitrio, mientras que el oriental paga su
libertad con un alto grado de limitaciones,
su guía es la incomodidad y su virtud la
resistencia, dice Eugenio Barba, en sus
investigaciones antropológicas del teatro
asiático. El teatro occidental, a causa de
su falta de memoria, ha devenido en un arte
especulativo formal, donde el menor
esfuerzo, la inercia que rige la ley de la
gravedad, ha producido el teatro cotidiano,
realista, psicológico y melodramático,
reflejo de los actos y de la conciencia
establecida. Los teatros clásicos de
Oriente, como el Kabuki, el Noh, el Topeng,
la Opera de Pekín y el Kootiyattam, entre
otros, han creado, por el contrario,
complejos lenguajes muy lejanos de las
técnicas “naturales“.
Han creado cuerpos ficticios, mitológicos,
donde los movimientos provienen de una
memoria excepcional. Nacieron a través de
los siglos y han sido conservados en sólidas
tradiciones. El actor occidental es
demostrativo, el oriental es sugestivo, al
uno le preocupa su expresión, al otro su
presencia, el primero trabaja hacia afuera,
el segundo hacia dentro, el uno dice, el
otro omite, el actor occidental hace teatro
con el cuerpo, el oriental lo hace en el
cuerpo.
IV.
El actor es un sol que atrae e ilumina
Stanislavsky merece ser estudiado de nuevo.
Los vestigios de su verdadera obra se
encuentran confundidos en el teatro de la
psicología positivista. Habría que
reconsiderar su método desde la base de sus
experiencias. El sí mágico abre las
posibilidades del inconsciente:
Si yo fuera la montaña, ¿cómo sería?
Este sí condicional, éste principio mágico
coloca al actor en una situación creadora,
despertando su imaginación. Brecht, por otra
parte, interpretó de una manera muy
particular la conciencia que el actor tiene
de sí mismo, en el Teatro Chino.
A su “Distanciamiento“ le otorgó un
importante papel en la educación de la
conciencia social e histórica, haciendo así
una dramaturgia épica:
Yo narro la
montaña
El actor toma a distancia su personaje y lo
narra. Brecht pretende eliminar todo
elemento mágico del teatro, dándole a la
razón social su sentido de ser. Los
orientales han comprendido este asunto de
otra forma. El actor Indio dice:
Yo veo la
montaña, yo soy la montaña
Esta visión difiere en la relación que los
orientales hacen entre objeto y sujeto.
“Si quieres conocer la flor, tienes que ser
ella“, dice una tradición del Budismo
Zen.
V.
La
integración de impulsos sicofísicos,
la concentración y el control de la energía,
la flexibilidad y la rápida acción refleja,
la agilidad, el equilibrio del cuerpo
y un sentido del ritmo y el movimiento,
son virtudes tanto del guerrero como del
actor-danzarín.
Suresh Awasthi
El Kathakali
es un combate simbólico que narra las épicas
del Ramayana y el Mahabarata.
Su régimen militar de entrenamiento proviene
del arte marcial Kalari, no sólo en
su sentido épico, sino por su intenso y
largo aprendizaje, su rigor de hierro, su
conocimiento y concepción del cuerpo, del
cual heredó la práctica de los masajes para
los actores.
El Kalari es un antiguo arte marcial de
Kerala, al sur de la India, cuya tradición
se remonta en los tiempos. El constituye un
sistema completo de cultura del cuerpo con
ejercicios físicos inspirados en los
movimientos de los animales.
La relación entre artes marciales, teatro y
danza, se extiende en diversas tradiciones
de la India. Así mismo el Kalari influyó
otros teatros y danzas, como algunos
rituales. Dentro de las ciento ocho Karanas,
o posturas, contenidas en el Natyashastra,
la antiquísima poética India, se hallan
algunas posiciones marciales que están
presentes en las formas escénicas.
Kalari Payattu, significa arena de
combate y fue practicado por los
guerreros Nair, casta que más tarde dio al
Kathakali sus primeros bailarines y actores.
El Kathakali es, por excelencia, un teatro
marcial, donde se destacan las épicas
guerreras y se exaltan los combates del bien
contra el mal. La estética India difiere del
sentido trágico de Occidente. Para ella la
muerte no es un fatum sino la cadena
que ata la vida en las reencarnaciones.
VI.
Los orientales no han perdido el sentido
de ese miedo misterioso, en el que reconocen
uno de los elementos mas conmovedores del
teatro (y en verdad el elemento esencial)
cuando se lo sitúa en su verdadero nivel.
A. Artaud
El Trance
es propio de la magia de los antiguos
rituales sagrados de Asia. Hoy están
conservadas a través de miles de años. Viven
en formas rituales y teatrales, con
máscaras, y atuendos elaborados en el más
fino arte. El Barong de Bali, en
Indonesia, es uno de los casos más
representativos de los rituales de trance;
los Dragones de la Luz y de la Oscuridad
combaten produciendo una profunda catarsis,
donde las comunidades celebran el equilibrio
de las fuerzas naturales.
Otro caso es el Teyyam, en la región
de Cannanore en Kerala–India, sobre la costa
de Malabar. El Teyyam es un ritual a las
Diosas Madres que se celebra en las épocas
de cosecha prolongándose por tres o cuatro
días y noches enteras. Allí las diosas y
dioses hacen presencia oracular, recitan
antiguos textos en sánscrito, y ofician la
liturgia de esa antigua religión natural. El
Trance es el puente que comunica los mundos
y trae a los espíritus del más allá.
Los antiguos rituales dieron origen a las
formas arcaicas del teatro. El
Kootiyattam de la India es una de las
formas más antiguas de esta cultura, data de
mil años. Ella conserva la forma arquetípica
de la reiteración mántrica. Cada escena se
dice de tres maneras: con la danza, con las
manos y el rostro, y con el canto.
VII.
El teatro
es como la cocina,
debe tener sabor, Rasa.
Baratha–Natyashastra
Dentro de las
discusiones bizantinas sobre el origen del
arte escénico, hay una curiosa disputa entre
Indios y Griegos acerca de la cortina usada
en sus teatros. Los griegos y occidentales
afirman que fue Alejandro el Grande el que
llevó el Teatro a la India, mientras los
Indios dicen que fue al contrario. Algunas
hipótesis, incluso, hablan del origen
oriental de Dionisios, de su identidad con
Shiva, el dios de las artes en la India. Sea
como fuere, parece ser que tras esa cortina
se ocultan muchos misterios y se tejen
muchas historias. La cortina simboliza la
red de la ilusión de las formas, de las
apariencias, tras la cual se teje la
realidad teatral. Es Maya, el lado
femenino de Brahma, de donde brota un mar de
leche. Es el pétalo de loto que Shiva toma
delicadamente de una ola del mar,
convirtiéndolo en la cortina, el telón
detrás del cual, como apariciones, llegan
los personajes de otros mundos, de otros
tiempos.
El Teatro Indio es diferente al Teatro
Griego en muchos aspectos, desde sus
fundamentos mitológicos hasta sus formas
estéticas. El Natyashastra es considerado el
V Veda, libros sagrados del
Hinduismo, inspirados por el dios Brahma.
Más antiguo que la poética de Aristóteles y,
a diferencia de éste, es un extenso tratado
cuyas consideraciones no son filosóficas,
sino poéticas.
En la cultura India no existe el particular
sentido trágico de los griegos y
occidentales, en ellos la vida está por
encima de la muerte. Tampoco es conceptual
su sentido artístico, sino que éste proviene
del Abhiyana, el arte de las
Emociones, del sabor, del Rasa, sin el cual
es imposible la comunicación.
La teoría de las emociones, contenida en el
Natyashastra, es un profundo conocimiento de
la psicología humana, que ni siquiera
Stanislavsky llegó a imaginar. El Rasa,
el sabor, es el fundamento de todo su arte.
Las Nueve Emociones básicas se
ramifican en múltiples Sentimientos, que
toman forma en precisos movimientos de los
ojos, el rostro, las manos y el cuerpo. El
Teatro de la India es único en el mundo, y
se le compara con grandes teatros, como el
Kabuki y el Noh del Japón, con la Opera de
Pekín de la China y el Topeng de Bali.
Para América resulta imprescindible mirar
hacia Oriente, no sólo por ser raíz de las
culturas precolombinas, sino porque en Asia
se encuentra el más antiguo y profundo
conocimiento de las Artes. Es el encuentro
del abuelo y el nieto, del viejo y el nuevo
mundo. Es El Teatro de las Indias.
Este artículo hace parte del libro:
‘EL TEATRO DE LAS INDIAS”. Se pueden conocer
más textos y propuestas del autor en
http://www.teatrodelamemoria.es.tl/
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